Архивы

26 октября – память Иверской иконы Божией Матери

26 октября - память Иверской иконы Божией МатериВ Православной Церкви много чтимых икон с изображением Богоматери. Все они имеют свою историю. Сегодня, 26 октября (13 октября ст.ст.) мы чтим и прославляем икону Божией Матери Иверскую.

дальше
Эта икона ознаменовала себя первым чудом во времена гонений на святые иконы.

Краткая история такова. Во время гонений на иконы в IX веке у одной благочестивой женщины в городе Никея была особо чтимая икона. И вот солдаты пришли за этой иконой. Женщина одарила их деньгами и уговорила придти за иконой на другое утро. Те согласились. Ночью она вместе с сыном отнесла икону к морю, положила ее на воду, вручив попечению Божию. Икона чудесно приплыла к Афону и была с крестным ходом старцем Гавриилом перенесена в Иверский монастырь. От названия монастыря она и стала называться Иверской. На иконе, на правой ланите лика Богоматери виден след раны. Рана, как говорит предание, была нанесена одним варваром уже в Иверской обители. Список (копия) ее в 1648 году был доставлен в Москву. С тех пор эта икона почитается на Руси наряду с другими иконами Богоматери – Казанской, Владимирской, Смоленской и другими.

Тропарь Пресвятой Богородице пред иконой Ея «Иверской», глас 1
От святы́я ико́ны Твоея́,/ о Влады́чице Богоро́дице,/ исцеле́ния и цельбы́ подаю́тся оби́льно,/ с ве́рою и любо́вию приходя́щим к ней./ Та́ко и мою́ не́мощь посети́,/ и ду́шу мою́ поми́луй, Блага́я,// и те́ло исцели́ благода́тию Твое́ю, Пречи́стая.

Кондак Пресвятой Богородице пред иконой Ея «Иверской», глас 8
А́ще и в мо́ре вве́ржена бысть свята́я ико́на Твоя́, Богоро́дице,/ от вдови́цы, не могу́щия спасти́ сию́ от враго́в,/ но яви́лася есть Храни́тельница Афо́на/ и Врата́рница оби́тели И́верския, враги́ устраша́ющая/ и в Правосла́вней Росси́йстей стране́// чту́щия Тя от всех бед и напа́стей избавля́ющая.

Молитва Пресвятой Богородице пред иконой Ея «Иверской»
О Пресвята́я Де́во, Ма́ти Го́спода, Цари́це Небесе́ и земли́! Вонми́ многоболе́зненному воздыха́нию душ на́ших, при́зри с высоты́ святы́я Твоея́ на нас, с ве́рою и любо́вию поклоня́ющихся пречи́стому о́бразу Твоему́. Се бо, грехми́ погружа́емии и скорбьми́ обурева́емии, взира́юще на Твой о́браз, я́ко живе́й Ти су́щей с на́ми, прино́сим смире́нная моле́ния на́ша. Не и́мамы бо ни ины́я по́мощи, ни ина́го предста́тельства, ни утеше́ния, то́кмо Тебе́, о, Ма́ти, всех скорбя́щих и обремене́нных! Помози́ нам, не́мощным, утоли́ скорбь на́шу, наста́ви на путь пра́вый нас, заблужда́ющих, уврачу́й и спаси́ безнаде́жных, да́руй нам про́чее вре́мя живота́ на́шего в ми́ре и тишине́ проводи́ти, пода́ждь христиа́нскую кончи́ну и на Стра́шнем Суде́ Сы́на Твоего́ яви́ся нам милосе́рдая Засту́пница, да всегда́ пое́м, велича́ем и сла́вим Тя, я́ко благу́ю Засту́пницу ро́да христиа́нскаго, со все́ми угоди́вшими Бо́гу. Ами́нь.

Образ (икона) и реальная личность

Борис Петрович Вышеславцев
Образы воображения обладают преображающей силой.
Высшей преображающей силой обладают образы религиозные, озаренные нимбом святости, — «иконы». Так отклоняется пренебрежительное отношение к религии как «игре воображения».

дальше
Но этого недостаточно: религиозный образ, как «икону», нельзя поставить рядом с другими, хотя бы самыми возвышенными, образами нашей фантазии. Разница в том, что «икона» изображает реальное лицо, ипостасно существующее. Религия никогда не может удовлетвориться «возвышающим обманом» и «игрой», как это делает искусство <…>

Искусство недовоплощает, оно не творит живого лица, мечта о Галатее остается мечтой. Но живое лицо обладает бесконечно большей силой своим живым образом воспламенять фантазию, проникать в «сердца и утробы», преображать сознание и подсознание. Любовь преображает человека, и любовь есть состояние преображенного человека; вершина сублимации есть божественный Эрос (Бог, как любовь; обожение). Но здесь-то и становится ясным, что подлинный Эрос вызывается только реальным существом, реальным лицом. Любовь к прекрасной мечте и любовь к реальному лицу есть нечто существенно различное.

Вот откуда стремление к реальному лицу, как источнику преображающих сил, во всех великих религиях *); вот откуда искание святых и искание Богочеловека. Для христианства бесконечно важно, «жил ли Христос или нет?». Ибо только живая историческая личность обладает подлинной способностью приковывать внимание, внушать любовь, преображать душу. Никакой сублимирующий миф, как бы он ни был возвышен, с этим сравниться не может. Апостолы это хорошо понимали: «Слово стало плотию, и обитало с нами… и мы видели славу Его» (Ин. 1:14).

Конечно, историческая реальность Христа еще не говорит о Богочеловечестве Христа. Последнее нужно увидеть, услышать духовным слухом, угадать сердцем, убедиться с аксиологической очевидностью. Но увидеть Бога в живом Богочеловеке («видевший Меня видел Отца») есть нечто иное, нежели увидеть Бога в своей душе. Здесь не нужен «онтологический аргумент», не нужны никакие доказательства: взгляни и убедись! И тот, кто не может убедиться, кто не имеет органа, чтобы воспринимать «святость» и аксиологическое совершенство, для кого «божественный глагол» не звучит в силу отсутствия слуха (ибо лишь «имеющий уши да слышит»),— тот все же принужден будет остановиться в изумлении перед этим чудом истории.

Поток образов, приводимый в движение любовью, может истекать только от реального существа — от космоса, от Бога, от человека. Пока «полет фантазии» есть лишь мое искусство, моя мечта, он останется во мне и не так уж меня изумляет и восхищает; но когда он восхищает фантазию за пределы меня самого и погружает ее в таинственное лоно природы, в бездну Божества, в родную мне тайну Богочеловека, в полутемное зеркало любимой человеческой души — тогда и только тогда я постигаю, что Эрос в cвоем «трансе» выводит меня за пределы моей реальности и уже не «фантазирует», а гадает и нечто угадывает в области иной реальности, столь же реальной, или более реальной, нежели я сам.

Любовь к живому человеку и к живому Богу преображает человека воистину. И лишь отчасти, бледно и неполно, преображает любовь к прекрасной мечте, или любовь к идее. В настоящем смысле последняя даже не может быть названа любовью. Только любовь к реальному и живому существу может преобразить так, как был преображен апостол Павел: «не я живу, а живет во мне Христос».

*) Сами названия этих религий: христианство, магометанство, буддизм – свидетельствуют о центральном значении живых личностей Христа, Магомета, Будды.


Из книги Вышеславцева Бориса Петровича “Этика преображенного Эроса. Проблемы Закона и Благодати”, Париж, 1931 год.

Служение Иоанна было подобно служению Ангелов

Служение Иоанна было подобно служению АнгеловСвятитель Николай Велимирович
“…Спрашиваешь меня, почему святой Иоанн Предтеча изображается с крыльями. Тебе известно (известно ли?), что с крыльями изображаются только Ангелы Божии.

дальше
Так они изображаются потому, что они духи бесплотные, легкие и быстрые в исполнении послушаний, на которые посылает их Творец.

А сейчас послушай свидетельство Христа об Иоанне: Вот, Я посылаю Ангела Моего, и он приготовит путь предо Мною (Мал 3:1). Кто это писал? Пророк Божий по вдохновению Духа Божия. Пророк Мессии и Сам Мессия называют святого Иоанна Ангелом. И поистине служение Иоанна было подобно служению Ангелов небесных. Когда Спаситель мира родился в Вифлееме, Ангелы объявили о Его рождении пастухам и призвали их радоваться и славить Бога. С тех пор прошло тридцать лет, и Господь явился на Иордане, чтобы начать Свое спасительное служение. Тогда святой Иоанн объявил Его народу, призывая людей к покаянию и очищению, чтобы они стали достойны принять Его — Мессию и Спасителя.

Поэтому иконописцы с давних пор часто изображали Предтечу Христова как Ангела, с крыльями. Поэтому и назван он Ангелом в Священном Писании, ибо нес ангельское служение в мессианской истории спасения людей.

Да покроет тебя святой Иоанн своими крылами от всякого зла.”

Иконы святого Иоанна Предтечи – иконографический тип «Иоанн Предтеча Ангел пустыни»

Этот иконографический тип известен в византийском искусстве с конца XIII — первой половины XIV веков. В русском искусстве подобные изображения встречаются с XIV века и получают широкое распространение в XVI–XVII веках.

Иоанн Предтеча. Греция. XVI векИоанн Предтеча. Крит. Конец XVI векаСпаситель, пророк Иоанн Предтеча. Конец XVIII века. РоссияПророк Иоанн Предтеча. XVIII век. ГрецияИоанн Предтеча. Греция. XVII векПророк Иоанн Предтеча. Россия. Конец XVIII - начало XIX векаПророк Иоанн Предтеча. Россия. XVI векИоанн Предтеча. Греция. XV векИоанн Предтеча. Россия. XVI векИоанн Предтеча. Россия. XVII векИоанн Предтеча Ангел пустыни. Россия. XVI векИоанн Предтеча Ангел пустыни. Греция. XVI векИоанн Предтеча Ангел пустыни. Греция. XVII векИоанн Предтеча Ангел пустыни. Россия. XVII векИоанн Предтеча Ангел пустыни. Россия. XVI векПророк Иоанн Предтеча. Россия. XVII векИоанн Предтеча Ангел пустыни. Россия. XVI векИоанн Предтеча Ангел пустыни. Россия. XVIII векИоанн Предтеча Ангел пустыни. Россия. XVIII - XIX векИоанн Предтеча Ангел пустыни. Крит. XVI векИоанн Предтеча Ангел пустыни. Греция. XVIII векИоанн Предтеча Ангел пустыни, с житием. Россия. XVII векИоанн Предтеча Ангел пустыни, с житием. Россия. XVII векИоанн Предтеча Ангел пустыни, с житием. Россия. XVIII векИоанн Предтеча Ангел пустыни, с житием. Россия. XIX векИоанн Предтеча, в житии. Греция. XVII векИоанн Предтеча, в житии. Россия. XVIII век

Преображение Господне в церковном и светском искусстве

Преображение ГосподнеПреображение Господне – один из самый ярких новозаветных сюжетов в церковном и светском искусстве. На протяжении столетий образ Преображения Господня стремились запечатлеть в своих работах иконописцы и художники…

дальше

Автор статьи: Надежда Нефедова

От автора: У экзамена по истории искусства обычно есть «экстремальная» часть, называется — «угадайка». Преподаватель показывает студенту фотографию того или иного произведения, а тот должен назвать период, стиль, автора, музей, где хранится произведение или город, если это здание. Иногда могут попросить назвать конкретное место картины в музейном зале. Для преподавателя «угадайка» — это прекрасная возможность быстро понять, что же в действительности знает студент. А для студента — это три минуты чистого адреналина в крови. Итак, сыграем в «угадайку»? Я описываю одно произведение — вы угадываете название.

В центре мозаики большой круг, внутри которого на голубом с золотыми звездами фоне изображен богато украшенный четырехконечный Крест. В пересечении ветвей Креста — медальон с оплечным изображением Спасителя. Над Крестом по-гречески написано заглавными буквами слово «Ι Χ Θ Υ Σ» — «рыба». Это первые буквы слов фразы «᾿Ιησοῦς Χριστὸς Θεοῦ Υἱὸς Σωτήρ» — «Иисус Христос Бога Сын Спаситель»; у подножия Креста помещена надпись «SALUS MUNDI» на латыни это означает «Спаситель мира».

Над голубым кругом, среди розовых и голубых облаков изображена десница Бога Отца. По сторонам от Креста, на фоне пейзажа (скорее лесного, так как изображено много деревьев, кустов и птиц) изображены три белых агнца, взирающие на Крест.

Прямо под Крестом изображен святой в епископском облачении с воздетыми в молитве руками, или на языке искусствоведения — «в позе оранта». Согласно подписи, это святой Аполлинарий.

Справа и слева от фигуры святого находятся белоснежные агнцы (по шесть с каждой стороны), Между агнцами — пышно цветущие белые лилии.

Итак, Вы уже готовы назвать евангельское событие, изображенное таким образом? А если я добавлю, что по сторонам от круга, среди цветных облаков изображены полуфигуры, подписанные как «Моисей» и «Илия»?

Да, это мозаика «Преображение», которая находится в апсиде базилики Сант Аполлинаре ин Классе в Равенне. Ученые датируют ее серединой VI века. Это было время, когда в христианском искусстве, особенно на Западе, были еще распространены символические формы. Спаситель изображается необычно, Он представлен оплечным образом в медальоне на Кресте.

Три апостола — Петр, Иоанн и Иаков — представлены символически, как три агнца. Так же символически изображены 12 апостолов в нижней части композиции. Священномученик Аполлинарий, стоящий посреди агнцев, — первый епископ города Равенны, согласно преданию жил в апостольский период, был замучен языческими властями; христиане похоронили его тело в Классе, портовой части города.

Пейзажный фон представляет как реальную гору Фавор, так и Царство Небесное, рай. Легкие цветные облака тоже являются своеобразным символом — они призваны подчеркнуть, что перед нами сцена Теофании, Богоявления. В описании видения пророка Иезекииля сияние, исходящее от Божества, описано как подобное «радуге на облаках во время дождя» (Иез. 1:27-28). Изображение радуги в христианском искусстве всегда имеет теофанический смысл. Облака радужных цветов — это тоже деталь, определенно указывающая, что перед нами сюжет, связанный с темой явления Божества миру.

В восточной части христианского мира художники более тяготели к прямому, а не символическому изображению. Здесь более ориентировались на принцип, который можно условно назвать «евангельским реализмом».

Почти одновременно с мозаикой апсиды церкви св. Аполлинария, в 565–566 годах, была украшена мозаичной композицией «Преображение» конха храма Синайского монастыря. Выполняли это произведение, скорее всего, константинопольский мастера, так как заказ поступил от императора Юстиниана. Здесь мы видим иконографическую схему, ставшую впоследствии канонической. Пророки Илия и Моисей стоят по сторонам от Спасителя, на коленях перед Ним — апостолы Иоанн и Иаков, Петр пал ниц у ног Учителя.

Фигуру Христа окружает темно-cиняя, многослойная мандорла — сияние миндалевидной формы, передающее здесь свет Божественной славы. Это одно из первых в христианском искусстве изображений славы в форме миндалины. На более ранних произведениях этот ореол по форме было круглым, как, например, на равенской мозаике.

Мотив портрета какой-либо персоны в круге был заимствован из античного искусства. Там такое изображение означало невидимое присутствие изображенного лица. Можно видеть такие портреты римских императоров на табличках (диптихах), привозимых консулами в свои провинции.

В таких случаях изображение означает, что, хотя император и не находится непосредственно в провинции, но дает власть консулу управлять от своего имени. Император как бы невидимо присутствует при вступлении в должность консула, прибывшего к месту службы.

Художники VI века задолго до паламитских споров мыслили вполне православно. Белые, светящиеся одежды Христа, Его светящееся лик в сочетании с изображением славы вокруг фигуры — это способ изобразить не какой-то яркий физический свет, видимый любым человеком, но свет нетварный, сверхъестественный. В данном случае мандорла с исходящими светлыми лучами — это образ видимого только духовными очами нетварного фаворского света, Божественных энергий.

Вся сцена изображена на золотом фоне, ландшафтные детали отсутствуют. Золото в христианском искусстве использовалось не столько из-за драгоценности и впечатления богатства, сколько из-за глубокой символики. Оно изображает нетварный, благодатный свет, который преображает все мироздание. С помощью золота передается идея невидимого Божественного присутствия во всем творении. Золотой фон подчеркивает таинственность происходящего. И в синайской мозаике сплошное золото фона помогает подчеркнуть неотмирный, иррациональный характер происходящего Преображения Господа.

В дальнейшем иконографическая схема почти не претерпела изменений. Местоположение апостолов может быть различным: Иоанн Богослов чаще изображается в центре, у ног Спасителя, Петр и Иаков могут изображаться как справа, так и слева от Иоанна.

В произведениях второй половины XIII – XIV веков фигуры апостолов получают эмоциональную, экспрессивную трактовку. Они не просто припадают на колени, но, находясь в трепете от созерцания чуда, закрывают лица ладонями, повергаются ниц так, что кажется, что они просто обрушиваются с крутых скал.

В искусстве средневизантийского периода сюжет дополняется несколькими деталями. Начиная с XIII века, с левой и правой стороны композиции могут изображаться две сцены, в которых Христос восходит с учениками на гору и сходит с ними с горы. В поздних иконах на первом плане встречается сцена, в которой Спаситель поднимает упавших наземь учеников (Мф.17:7).

В верхних углах иногда изображено перенесение ангелами пророков Моисея и Илии на гору Фавор. На иконах XVII века появляются сюжеты с изведением ангелами Моисея из гроба, а Илии с неба. Н.В. Покровский отмечал, что это наглядное выражение мысли о том, что Моисей и Илия призваны были на Фавор в качестве представителей от двух миров – умерших и живых. Они явились, для того, чтобы показать, что Христос имеет власть над жизнью и смертью; кроме того, Моисей должен был возвестить о славе Искупителя людям умершим, а Илия, как не испытавший смерти – живым*.


* Н.В.Покровский. Евангелие в памятниках иконографии. М., Прогресс-Традиция, 2001. С.293-294.

Смоленская икона Божией Матери

Смоленская икона Божией Матери принадлежит к иконографическому типу «Одигитрия». Название можно перевести с греческого языка как «Путеводительница».

дальше
Это один из самых распространенных в византийском и русском искусстве образ.

Смоленская икона Божией Матери: композиционные особенности

Композиция иконографии «Одигитрия» такова: Богоматерь и Младенец Христос изображаются почти фронтально, их обращенные к молящемуся лики не соприкасаются. Глава Богородицы может быть немного наклонена к Сыну, рука поднята в молитвенном жесте на уровне груди. Богомладенец восседает на руках Матери; правой рукой Он благословляет, левой — держит свиток, реже — книгу. Богоматерь чаще всего представлена в поясном изображении, но существуют и ростовые и оплечные варианты, например, Казанская икона. Младенец может располагаться как справа так и слева от Богородицы, чаще Он изображается сидящим на левой руке Пресвятой Девы.

Мозаическая икона. 1-ая половина XIII в. Национальня галерея, Палермо, Италия

Идея образа одигитрии

Определяющая богословская идея этого образа — пришествие в мир Сына Божия, воплощение Бога ради спасения человечества. Хрупкий Младенец — это Небесный Царь и Грядущий Судия. Жест правой руки Богоматери может трактоваться не только как молитвенный, выражающий Ее личное моление Богу. Этим жестом Богородица как бы указывает верующим на Того, к Кому должны быть обращены их помыслы и молитвы.

Исследовавший иконографию Богородицы Н.П.Кондаков полагал, что образ Одигитрии один из самых древних. Он сложился в Палестине или Египте еще до VI века. Начиная же с VI века он широко распространяется по всему православному Востоку и Византии.

Согласно Церковному Преданию первую подобную икону Богородицы с Младенцем написал апостол и евангелист Лука. В середине V века этот образ вместе с другими святынями был привезен из Святой Земли в Константинополь императрицей Евдокией, супругой императора Феодосия Младшего. Некоторые источники сообщают, что икону поместили в храме женского монастыря Одигон, но на Страстную седмицу икона из обители переносилась в императорский дворец. Рядом с монастырем был источник, исцелявший незрячих. Монахини заботились о приходивших к источнику. Местность получила название «место проводников» или «место вождей», а монастырь стал именоваться Одигон — «Проводник», «Путеводитель». По названию монастыря главная святыня — икона Богоматери — стала именоваться Одигитрией. Первоначально данное как топографическое название наделялось и глубоким смыслом: Богоматерь — путеводительница верующих, наставляющая на истинный пусть и ограждающая от врага. Икона была одной из самых почитаемых святынь Константинополя, считалась палладиумом города. Во время нападения врагов образ поднимали на городские стены.

Богоматерь Одигитрия. Византия. 1-ая четверть XV в.

Исследователи полагают, что, именно с иконой монастыря Одигон по вторникам совершался крестный ход по всему Константинополю. Во время этой молебной процессии регулярно происходило чудо, которое описал русский паломник Стефан Новгородец, посетивший столицу Византии в 1348 или 1349 году. Тяжелую большую икону переносил по площади всего один человек. «Ту икону в каждый вторник выносят. Удивительное это зрелище: тогда сходится весь народ, и из других городов приходят. Икона же эта очень большая, искусно окованная, и певцы, идущие перед нею, красиво поют, а весь народ с плачем восклицает: «Господи, помилуй!» … Дивное зрелище: семь человек или восемь поставят икону на плечи одному человеку, а он, изволением Божиим, ходит, будто ничем не нагруженный» [1] — сообщает Стефан. Перед иконой происходили многочисленные чудеса, исцеления.

Влахернская икона. Воскомастика. XIII – XIV в. Успенский собор Московского Кремля

Согласно одному из вариантов предания, написанная апостолом Лукой и принесенная из Святой Земли икона попала во Влахернский храм, где тоже был целебный источник и где хранились другие святыни: риза и часть пояса Богородицы. Возможно, во Влахернской церкви был поставлен один из списков, сделанный с первоначальной иконы кисти апостола. Известно, что с оригинального образа было сделано несколько списков, которые прославились чудесами. В любом случае, во Влахернском храме находилась особо чтимая икона Богородицы Одигитрии.

Многочисленные списки чудотворного образа Богоматери Одигитрии отправлялись во все концы империи и за ее пределы. Из Византии иконографический тип Одигитрии попадает на Русь, где по месту создания, пребывания или чудесного обретения подобные иконы получали названия: Торопецкая, Смоленская, Тихвинская, Иверская, Седмиезерная, Казанская.

История Смоленской иконы Божией Матери

Икона Богоматери Одигитрии, получившая название «Смоленская», прибыла на Русь в середине XI века. В 1046 году византийский император Константин IX Мономах благословил этой иконой свою дочь Анну на брак с князем Всеволодом, сыном Ярослава Мудрого. После смерти Всеволода его сын, Владимир Мономах, перенес икону в Смоленск, где был заложен храм Успения Богородицы, в котором впоследствии и разместили святыню.

Согласно преданию, когда в 1239 году к Смоленску подошли полчища хана Батыя, город был избавлен от разорения по заступничеству Богоматери. Воин по имени Меркурий, молясь перед иконой, получил указание Богородицы сразиться со стоящим у стен врагом. Монголы видели, что Меркурию помогают в бою молниеносные мужи и лучезарная Жена. Охваченные ужасом, бросая оружие, враги бежали, гонимые неведомой силой. Меркурий принял в бою мученическую кончину и был причислен Церковью к лику святых.

В конце XIV или начале XV века икона Богоматери Одигитрии была принесена из Смоленска, захваченного Великим княжеством Литовским, в Москву, где как особо чтимая святыня поставлена в Благовещенском соборе, по правую сторону от царских врат. Есть три версии того, при каких обстоятельствах икона оказалась в Москве. Один из возможных вариантов перенесения иконы связан с династическим браком. Может быть, эту икону дал великий князь литовский Витовт своей дочери Софье, супруге великого князя Московского Василия Дмитриевича, когда она была в Смоленске в 1398 году для свидания с отцом и получила от него много икон греческого письма. По другой версии последний из Смоленских князей Юрий Святославович, изгнанный в 1404 году Витовтом, прибыл в Москву и привез с собой икону Одигитрии вместе с другими иконами. Третья версия, изложенная в «Русском временнике» гласит, что некто Юрга, пан Свилколдович, когда уехал от Свидригайла, литовского князя, к великому московскому князю Василию Васильевичу, дорогой разграбил Смоленск, вместе с другими вещами взял икону Одигитрии и привез ее в дар московскому великому князю.

В 1456 году в Москву прибыл епископ Смоленский Мисаил в сопровождении наместника города и знатных горожан. Смоляне просили московского великого князя Василия Васильевича Темного вернуть икону в Смоленск. Князь, видя в этом шаге залог будущего воссоединения Смоленска с Москвой, решил вернуть святыню. С иконы сделали точный, «мера в меру» список, который остался в Москве, в Благовещенском соборе. Крестным ходом икону вынесли из Кремля, прошли до Девичьего поля, что у въезда на Старую Смоленскую дорогу, и после молебна отпустили икону в Смоленск. На иконе-списке свиток в руке Младенца изображен в вертикальном положении. Исследователи предполагают, что эта особенность была и на образце — Смоленской иконе Богоматери Одигитрии, присланной из Константинополя.

В 1514 году войсками Великого князя Московского Василия III Ивановича Смоленск отвоеван у Литвы. В память этого события в 1523 году князь недалеко от того места, где москвичи простились с иконой, основал Новодевичий монастырь. 28 июля 1525 года из Кремля в монастырскую церковь, освященную во имя Смоленской иконы Одигитрии, был торжественно перенесен тот список иконы, который хранился в Благовещенском соборе. В 1927 году эту икону, благодаря ее богатому золотому окладу времени Бориса Годунова и жемчужной ризе, передали в Оружейную палату.

В 1602 году в Смоленске с чудотворной иконы был написан точный список, который поместили в башне Смоленской крепостной стены, над Днепровскими воротами, под специально устроенным шатром. Позже, в 1727 году, там была устроена церковь. В 1666 году древняя Смоленская икона была вторично в Москве: ее привозил сюда для поновления потемневшей от времени живописи архиепископ Смоленский Варсонофий.

В 1812 году, во время нашествия французов, икона была вынесена из Смоленска епископом Иринеем (Фальковским) и доставлена в Москву, где жители могли помолиться перед ней в Успенском соборе. В день Бородинской битвы, 26 августа, москвичи крестным ходом со Смоленской, Иверской и Владимирской иконами обходили вокруг Белого города, Китай-города и Кремлевских стен. Перед занятием Москвы французами, Смоленская икона была отправлена в Ярославль, где она оставалась до самого окончания Отечественной войны, а затем вернулась в Смоленск. Находившаяся до 1941 года в Успенском соборе Смоленска икона почиталась как первоначальная, привезенная из Константинополя. Во время Великой Отечественной войны древняя икона бесследно исчезла.

Список Смоленской иконы сохранился в Благовещенском соборе Московского Кремля, он датируется XV веком. В Смоленском соборе Новодевичьего монастыря находится список конца XVI в. Список, бывший в Бородинском сражении, помещен над захоронением князя М.И. Кутузова в Казанском соборе Санкт-Петербурга.


[1] Библиотека литературы Древней Руси / РАН. ИРЛИ; Под ред. Д. С. Лихачева, Л. А. Дмитриева, А. А. Алексеева, Н. В. Понырко. – СПб.: Наука, 1999. – Т. 6

Автор статьи: Надежда Нефедова

Святой пророк Илия. Иконы

Святой пророк ИлияПамять святого славного пророка Илии Фезвитянина совершается 2 августа (20 июля ст. ст.). В христианстве этот святой является самым почитаемым ветхозаветным святым. Пророку Илие молятся о даровании дождя во время засухи.

дальше
Изображения пророка Илии были так же широко распространены, как и образы святителя Николы Чудотворца, великомучеников Георгия Победоносца и Димитрия Солунского. В иконографии пророка Илии соединены символические элементы, отражающие его значение как соучастника важнейших событий в истории божественного домостроительства.

Яркую образную характеристику пророка дает святитель Иоанн Златоуст:
“Представим… Илию, пророка, земного ангела и небесного человека, ходившего по земле и управлявшего небесной колесницей, бывшим ростом в три локтя и достигавшего до великой высоты, поднявшегося до самых сводов небесных, повелителя вод, которого язык был хранилищем вод и ключом небес.”

В христианском искусстве были распространены не только единоличные образы пророка Илии, но отдельные сцены из его Жития. При почитании Илия наделялся разными функциями. Для иноков его жизнь являлась образцом аскетических подвигов. В императорской среде его чтили как покровителя воинской доблести. Император Василий I Македонянин ежегодно в день памяти Илии посещал богослужение в Новой церкви Большого императорского дворца, где хранились милоть и пояс Илии. В народном восприятии Илия был покровителем стихий. Роль пророка-боговидца в божественной икономии, эсхатологические ожидания Илии как провозвестника Второго пришествия, а также различные аспекты его почитания стали причинами разнообразия иконографии.

Известны изображения пророка Илии в иудейской синагоге в Дура-Европос (249-250 гг.). В сцене с царем, судя по фрагментам ног, пророк был представлен фронтально. У полосы земли сохранилось фрагментарное изображение ног, возможно, остатки фигуры полководца Авдия, приведшего Илию к Ахаву. В сцене воскрешения сына сарептской вдовы Илия возлежит на ложе, на руках у него младенец, которого он протягивает к руке Господа, изображенной вверху, слева — предваряющее действие — вдова в черных одеждах подает Илии тело мертвого сына, справа — вдова в светлых праздничных одеждах держит на руках веселящегося младенца.

Самое раннее изображение пророка Илии представлено в иконографии «Вознесение пророка Илии, или Огненное восхождение» и находится в капелле Сант-Акуилино базилики Сан-Лоренцо Маджоре в Милане (ок. 370 ш.). В апсиде базилики Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне (ок. 549 г.) в сцене «Преображение Господне» (фигура Христа замещена крестом с Его ликом в средокрестье, апостолы Петр, Иоанн и Иаков представлены в виде агнцев, кресту в позе оранта предстоит епископ Аполлинарий, по сторонам которого — 12 апостолов в виде агнцев) полуфигуры пророков Илии (справа) и Моисея (слева) представлены в облаках. Илия — старец с длинными, седыми волосами, разделенными посередине прямым пробором и спадающими на спину, седая длинная борода заострена книзу.

Самое раннее известное иконное изображение Илии, выполненное в технике восковой живописи (энкаустики), создано в VII веке и находится в монастыре великомученицы Екатерины на Синае. Икона являлась правой створкой не сохранившегося триптиха. Илия изображен седовласым, его одежды проработаны ассистом. Правая рука — в пророческом жесте, в опущенной левой — развернутый свиток.

В византийском искусстве сохранились редкие примеры единоличных изображений Илии. Одной из ранних является большого размера икона (1180-1200 гг., Византийский музей, Кастория) с поколенным фронтальным изображением Илии на синем фоне, облаченного в охристый хитон с синим поясом и в милоть, в левой руке развернутый свиток. На медальоне на складне с образами Богоматери Оранты и Исуса Христа (кон. X — нач. XI в., Национальная библиотека св. Марка, Венеция) Илия представлен со свитком в руке среди пророков, апостолов и святителей.

В иконографические программы храмов средневизантийского периода нередко включены отдельные сюжеты Жития Илии. К наиболее ранним примерам принадлежат фрески пещерной церкви Айвалы-килисе (Каппадокия; между 913 и 920 гг.), где на склонах небольшой арки, обрамляющей нишу со сценой «Жертвоприношение Авраама», представлены «Жертвоприношение на горе Кармил» и «Вознесение пророка Илии».

Особое почитание пророка Илии на Синае, недалеко от которого, на горе Хорив, он сподобился видеть Бога, привело к широкому распространению его изображений в составе разных икон, происходящих из монастыря великомученицы Екатерины или созданных для него.

Наибольшее распространение в монументальном искусстве и в иконописи получили сюжеты «Пророк Илия в пустыне» и «Огненное восхождение пророка Илии».

Развернутые житийные повествования в монументальной живописи известны с XIII в. Один из ранних дошедших циклов расположен на северной стене юго-восточного компартимента храма в Ахтале (1205-1216 гг.) и включает 3 сюжета: «Жертвоприношение на горе Кармил», «Пророк Илия в пустыне», «Вознесение пророка Илии».

Первый христианский храм, возведенный в Киеве, был освящен во имя пророка Илии. Вместе с традиционным корпусом Житий Илии и Похвальных слов на Руси рано появился цикл апокрифических произведений. Так, в русских индексах, начиная с Изборника князя Святослава 1073 г., встречается указание на апокриф «Ильино обавление» (Хождение Агапия в рай), где проводником старца Агапия по райскому саду был Илия. В «Слове и видении апостола Павла» («Хождение апостола Павла по мукам») речь идет о встрече в раю апостола Павла с Илией и Елисеем. Эти сочинения, несмотря на внесение их в разряд запрещенных книг, в разное время были востребованы и стали источником новых иконографий пророка Илии.

В Киевской Руси почитание пророка Илии приобрело особенности. Сопоставление Илии с архангелом Михаилом, рано проявившееся в различных иконографических изводах, характерно для древнерусской культуры и несвойственно для Византии. Одной из причин сочетания образов Илии и архангела Михаила послужило то, что оба имеют власть над огненной и водной стихиями, а также почитаются как заступники за человеческий род на Страшном Суде. Ранний пример изображений Илии сохранился в Кондакаре Типографского устава (кон. XI — нач. XII в., ГТГ).

Самый ранний образ в древнерусском монументальном искусстве известен в росписи святой Софии Киевской, где седовласый Илия представлен в рост, со свернутым свитком в руке в нижней зоне на юго-западном подкупольном столбе.

Многоплановость иконографии «Пророк Илия в пустыне», содержащей евхаристическую тему и выражающей идеал монашеской жизни, в русском искусстве была дополнена мотивами покорности Божией воле, углубленной молитвы и одновременно дерзновенного и ревностного общения с Богом. Немногочисленные памятники XV века изображают Илию сидящим на камне вполоборота вправо, левой рукой он подпирает голову, в правой — свиток.

Очевидно, еще в домонгольской Руси прослеживались параллели между Илией, в огненном столпе взятом на небо, и образом Божией Матери «Неопалимая Купина», которые объединяет тема божественного огня, преображающего, но не опаляющего.

В XVI веке иконография «Огненное восхождение» стала насыщаться изображением предшествующих событий из Жития Илии. На новгородской иконе второй четверти XVI в. присутствуют два сюжета: «Ангел побуждает Илию» и «Переход через Иордан посуху». В результате иконография, в которой сочетается несколько композиций без распределения их по клеймам, получила большое распространение и оформилась в особого вида житийные иконы. Этот феномен присущ только иконографии Илии. Специального названия эти «комплексные» композиции не получили и именуются, как правило, по сюжету, выделенному масштабом.


В русском искусстве сохранился самый ранний иконный житийный цикл пророка Илии — образ «Пророк Илия в пустыне, с житием» с погоста Выбуты близ Пскова (нач. XIII в., ГТГ). В среднике изображен Илия в пустыне, в апостольских одеждах — хитоне и гиматии, без ворона.

Развитие житийной иконографии активно продолжалось в XVI веке. Особое внимание к образу Илии объяснялось распространением его почитания. Известны многочисленные «обыденные» церкви во имя пророка Илии.

Небольшие по размеру житийные иконы Илии предназначались для аналоя либо для домашней молитвы. Некоторые из них имели индивидуальный подбор клейм, включающих редкие сюжеты. Для ярославской церкви святителя Николы Чудотворца Семеном Спиридоновым Холмогорцем была написана икона «Пророк Илия, с житием в 26 клеймах» (1678, ЯХМ). Илия изображен в рост, со свитком в руке, в молении к Господу, в небесном сегменте слева, со сферой в руках, сидящим на херувимах. Композиция средника заключена в арку на фоне изысканных трав. Архитектура и пейзаж в клеймах необычайно сложны и разнообразны.

Использованы материалы сайта “Русская вера”

«Троица» Андрея Рублева

Икона Святой Троицы Андрея РублеваПятидесятница – один из главных церковных праздников, также называемый Днем Святой Троицы. Праздник Святой Троицы отсылает нас к рассказу о Сошествии Святого Духа на апостолов:

дальше
«При наступлении дня Пятидесятницы все они были единодушно вместе. И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святого, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать» (Деян. 2:1–4).

Дух Святой в день Пятидесятницы явился в мир видимым образом, с дарами спасающей благодати для человеческой души. Именно в день Святой Троицы ученики Христовы основали Церковь. А Сошествие Святого Духа на апостолов указывает на краеугольный камень в ее основании – Троичность Бога. Этот образ триединства и воплотил в своей «Троице» великий иконописец Андрей Рублев.

Иконописец духом Божиим

К сожалению, о самом Андрее Рублеве мы знаем не так уж много. Не знаем точно, когда он родился, хотя исследователи и называют приблизительную дату – 1360 год. Не знаем, как звали его до пострига. Нам даже неведом день его смерти. Предположительно, Андрей Рублев упокоился осенью 1427 года. Такой вывод можно сделать, если опираться на житие игумена Никона, составленное Пахомием Сербом, где говорится, что Андрей Рублев умер вскоре после завершения росписи Троицкого собора и до того, как преставился сам Никон Радонежский, а дата смерти настоятеля Троице-Сергиевого монастыря известна точно – 17 ноября 1427 года. Но не так уж и страшно, что мы знаем так мало фактов из биографии Андрея Рублева – ведь нам хорошо известны основные моменты его духовной жизни.

Известно, что жизнь великого иконописца была крепко связана с двумя монастырями – Троице-Сергиевым и московским Спасо-Андрониковым. Известно, что в первом монастыре прошли молодые годы инока, там же он принял постриг. Знаем мы также, что художественные умения чернеца Андрея Рублева высоко ценились на Руси и ему поручали расписывать великие соборы: Благовещенский в Московском кремле, Успенский во Владимире, Троицкий в обители Преподобного. Но, конечно, особый подарок человечеству монах-иконописец Андрей Рублев оставил, написав уникальную икону Живоначальной и Нераздельной Троицы. Последователь исихазма, он сумел воплотить в ней безмолвную, пронизанную энергией Божественного света беседу Трех Лиц Святой Троицы.

Три Ангела с Небес спустились

Когда игумен Никон Радонежский, ставший после смерти преподобного Сергия Радонежского настоятелем Троице-Сергиевого монастыря, решил украсить новый белокаменный Троицкий собор, воздвигнутый на месте старого деревянного храма, он призвал Андрея Рублева и Даниила Черного не только расписать храм фресками, но и написать большое количество икон для многоярусного иконостаса. Как сообщает Строгановский иконописный подлинник, «преподобный Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многия святые иконы написал, все чудотворные, а прежде живяте в послушании у преподобного отца Никона Радонежского. Он повеле при себе образ написатиПресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу…» Эта икона должна была расположиться по правую сторону Царских врат.

В основу рублевской «Троицы» лег известный библейский сюжет. Как повествуется в Ветхом Завете, к старцу Аврааму явились трое прекрасных юношей и он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что оказывает гостеприимство Самому Господу. «И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер, во время зноя дневного. Он возвел очи свои, и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер и поклонился до земли. И сказал: Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего; и принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом. А я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите; так как вы идете мимо раба вашего. Они сказали: сделай так, как говоришь. И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал: поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы. И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошего, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его. И взял масла и молока и теленка приготовленного, и поставил перед ними, а сам стоял подле них под деревом. И они ели» (Быт. 18:1–8).

На иконе Рублева нет ни Авраама с Саррой, ни заклания тельца, ни яств. Лишь фигуры трех Ангелов и Чаша в центре стола, а на заднем плане Мамврийский дуб, дом и скала. Икона под кистью Андрея Рублева обрела новый, евангельский, смысл. На место библейского рассказа об Ангелах, спустившихся с Небес дабы сообщить Аврааму благую весть, пришла совсем другая история, символизирующая Новый Завет. И Чаша на столе перестала быть символом обычной трапезы, превратившись в прообраз Евхаристии. Смиренный инок Андрей приоткрыл перед нами Тайну Предвечного Совета, на котором Сын добровольно принимает Чашу с головой тельца. Это образ Жертвы, на которую пошел Христос из любви к людям и которая изменила историю человечества. На смену Троице Ветхозаветной приходит Троица Живоначальная.

Символ Любви и Жертвы

По образному выражению блаженного Августина, постичь Тайну Святой Троицы труднее, нежели вычерпать море ложечкой. Но Андрею Рублеву, похоже, удалось приподнять ее завесу. Впрочем, возможно, каждый из нас, всматриваясь в великое творение инока Андрея, сможет открыть для себя что-то свое.

Но давайте посмотрим на икону внимательным взглядом. Перед нашими глазами предстают три Лица Святой Троицы – на иконе они расположены в том порядке, в каком исповедуются в Символе Веры. Первый Ангел, сидящий слева, символизирует Бога Отца, второй, в центре иконы, – Бога Сына, и третий, на иконе справа, – Духа Святого. Невольно поражаешься одухотворенности Ангелов: тела их стройны и легки, невесомы.

Ангел, символизирующий Бога Отца, облачен в синее одеяние – это символ Его Божественной, Небесной природы; а светло-лиловый гиматий – верхнее одеяние – свидетельствует о Божественной непостижимости и царственном достоинстве этого Ангела. Над Его главою возвышается дом с жертвенником. Это не только жилище Авраама, но и символ Божественного Дома, образ домостроительства. Во всем облике Ангела чувствуется отеческая начальственность: Его глава почти не наклонена, а взгляд обращен к двум другим Ангелам, которые, склонив главы, с почтением внимают Ему.

Второй Ангел помещен в средней части иконы. Его срединное положение определяется значением второго Лица в недрах Святой Троицы. Над Его главою простирает свои ветви дуб, а облачение соответствует тому, как обычно изображается Спаситель. Нижнее одеяние имеет темно-багровый цвет, знаменующий собой воплощение, а синий плащ, свободными складками облегающий стан Ангела, указывает на Его Божественное достоинство.

Голова Ангела наклонена влево, к Отцу. Вся Его поза говорит о готовности пройти до конца полный страданий путь. Ни возражений, ни противоречий, ни сомнений со стороны Сына Божия – только готовность. Неслучайно у этого Ангела в верхнем одеянии присутствует голубой цвет – символ Божественного великолепия. Это означает, что Бог хочет открыть Себя в Иисусе Христе. На хитоне нашит золотой клав – символ чистоты и совершенства человеческой природы Христа. Также клав трактуется как знак посланничества, признак особой мессианской роли Спасителя. За Ангелом – дерево, которое не только символизирует Мамврийский дуб из Ветхого Завета, но и образ «древа жизни», путь к которому после изгнания из Рая первых людей велено было заградить.

В Ангеле, помещенном на правой стороне иконы, мы видим образ Святого Духа. Линия Его склоненной головы повторяет линию склоненной головы среднего Ангела. Во всем облике видна безоговорочная готовность и преданность, а выражение лица открывает в Нем Утешителя, Который одновременно и умиротворяет, и поддерживает. Его нижнее облачение темного, прозрачно-синего цвета. Верхнее – легчайшего дымчато-зеленого. Как известно, зеленый цвет в иконописной символике означает вечную жизнь, это цвет надежды, цветения, духовного пробуждения. Позади Ангела гора – древнейший символ всего возвышенного. В Библии гора – образ «восхищения духа». Недаром же многие знаменательные события происходят на горе: получение Моисеем скрижалей Закона на горе Синай, Преображение на горе Фавор, Вознесение Христа на горе Елеонской.

Все три Ангела держат в руках жезлы, знаменующие Божественную власть. А вся композиция вписана в систему концентрических кругов, которые можно провести по нимбам, по абрисам крыльев, по движению ангельских рук, и все эти круги сходятся в центр иконы, где изображена Чаша. Святая Троица словно бы находится в едином круге Божественного света.

Перед нами не просто трапеза, но Трапеза Евхаристическая. Стол на иконе не просто символ трапезы вообще – это и жертвенник, и одновременно Престол, Гроб Господень. В рублевской «Троице» Чаша смертная – это залог будущей жизни и свидетельство любви, ради которой Спаситель приносит Себя в жертву.

Особый символ «Троицы» – необыкновенные краски, тот самый небесно-голубой, именуемый «рублевским голубцом». С помощью этой краски Андрей Рублев пытался передать возвышенную Небесную красоту, которая может открыться земному взору.

Молчаливая беседа

Создавая свою «Троицу», молчальник Андрей Рублев сделал акцент на безмолвной беседе, которую ведут три Ангела Божиих, принимая решение. Мы понимаем, что лишь при однозначном согласии всех трех ее участников Бог может спасти этот грешный мир. Но план этот может исполнить лишь Один – Иисус, Сын Божий, а Бог Отец готов принести в жертву возлюбленного Сына Своего ради спасения мира. Разговор идет без слов, и лишь намек на согласие видим мы в том, как левый и средний Ангелы благословляют Чашу. Благословление Чаши Ангелом в середине – знак Его готовности принять на себя жертву: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф. 26:39). На этот подвиг Его вдохновляет Бог Отец, Его лик выражает глубокую печаль. Дух Святой выступает здесь как Утешитель.

Рублевская «Троица» – это иконописное изображение акта величайшей, по учению христианской Церкви, жертвенной любви. И потому, приходя в день Святой Троицы и праздник отдания Пятидесятницы в храм, давайте будем вспоминать слова из блаженного Августина, который призвал всех «верить, что Отец, Сын и Дух Святой являются Единым Богом, Создателем и Правителем сотворенной Вселенной; и что ни Отец не есть Сын, ни Дух Святой не есть Отец или Сын, но что Троица состоит во взаимном общении Лиц и в равносущном единстве» (блаженный Августин «О Троице», часть 2, кн. 9). И верить в Троицу, Единосущную и Нераздельную.

Использован материал журнала “Прихожанин”